Il legno, a differenza dell'acciaio o del calcestruzzo, porta con sé un'aspettativa culturale di calore e naturalezza che nessun progettista può ignorare — e proprio per questo diventa terreno di sperimentazione linguistica particolarmente ricco: tre architetti contemporanei che lo hanno reso protagonista della propria opera hanno tratto da quella stessa aspettativa tre conclusioni progettuali completamente diverse.
Kengo Kuma: la sconfitta dell'architettura come programma
Kengo Kuma ha teorizzato esplicitamente, in scritti e interviste, il concetto di "sconfitta dell'architettura" (architecture defeated): l'edificio non deve dominare il paesaggio con la propria presenza volumetrica, ma dissolversi in esso attraverso una texture minuta e ripetuta che ne frantuma la percezione come massa unica. Il legno, lavorato in listelli sottili disposti secondo pattern derivati dalla falegnameria tradizionale giapponese (kigumi — incastri a secco senza chiodi né colla, tramandati da secoli di carpenteria templare), diventa lo strumento privilegiato di questa strategia: facciate che sembrano tessuti più che pareti, ombre che si moltiplicano attraverso schermature fitte, una scala percettiva che rifiuta il monumentalismo anche in edifici di dimensioni pubbliche importanti. Non è un caso che Kuma sia stato scelto per il nuovo Stadio Nazionale di Tokyo (2019): un'infrastruttura sportiva di scala enorme, rivestita con listelli di legno provenienti da tutte le 47 prefetture giapponesi, pensata esplicitamente per non intimidire lo skyline della città come avrebbe fatto una struttura interamente in acciaio e vetro.
Il modo più chiaro per capire Kuma è guardare come costruisce i nodi. Nel centro di ricerca GC Prostho a Kasugai (2010) la struttura è una griglia tridimensionale di listelli di cipresso giapponese a sezione ridotta, ispirata al chidori, un gioco tradizionale della città di Takayama in cui bastoncini di legno si incastrano ruotandoli, senza chiodi né colla. Nel museo del ponte di legno di Yusuhara (2010) Kuma riprende invece il principio delle mensole sovrapposte dei templi: piccoli elementi impilati che, sporgendo ciascuno un po' oltre il precedente, portano un volume sospeso sopra la strada. Nel negozio SunnyHills di Tokyo (2013) l'intero involucro è una trama di listelli incrociati a 30 e 60 gradi, derivata da un incastro detto jigoku-gumi, che trasforma un edificio commerciale in una specie di nuvola di legno.
Tecnicamente, questo approccio ha un pregio e un costo. Il pregio è che usa legno di piccola sezione, spesso di specie locali come il cedro giapponese e il cipresso hinoki, che si può ricavare da alberi giovani e da foreste gestite, e che le lavorazioni a controllo numerico oggi rendono economico tagliare in migliaia di pezzi identici. Il costo è la manutenzione. Un listello sottile esposto alla pioggia e al sole si deforma, si fessura e ingrigisce più rapidamente di una trave massiccia, e una facciata composta da migliaia di listelli invecchia in modo irregolare, soprattutto dove la pioggia colpisce e dove invece è riparata. Chi usa questo linguaggio deve progettare fin dall'inizio le coperture sporgenti, la sostituibilità dei singoli elementi e un programma di ispezioni. Non a caso nello stadio di Tokyo i listelli di legno sono collocati soprattutto sotto le gronde, protetti dagli sbalzi della copertura.
Shigeru Ban: la struttura come risposta all'emergenza
Shigeru Ban ha sviluppato, a partire dagli anni '90, un intero repertorio strutturale basato su tubi di cartone ad alta resistenza (paper tube), spesso impiegato in progetti di ricostruzione post-disastro dove economicità, rapidità di montaggio e reperibilità locale dei materiali contano quanto la prestazione strutturale in senso stretto. Il tubo di cartone, tecnicamente, è un composito cellulosico avvolto a spirale e trattato per resistere all'umidità — non un semplice cartone da imballaggio — capace di prestazioni strutturali sufficienti per rifugi temporanei e persino edifici permanenti di media scala, come la Cardboard Cathedral di Christchurch (Nuova Zelanda, 2013), costruita come cattedrale provvisoria dopo il terremoto del 2011. Ban applica lo stesso rigore progettuale del legno strutturale "nobile" a un materiale povero e temporaneo, dimostrando che il linguaggio della fibra cellulosica a vista — nodi, giunzioni, texture della superficie — può comunicare dignità architettonica indipendentemente dal costo o dalla durata prevista dell'edificio.
Sarebbe però riduttivo vedere Ban solo come l'architetto del cartone. Buona parte della sua opera è in legno strutturale vero e proprio, e qui la sua ricerca è sulla continuità della struttura. Per il padiglione giapponese all'Expo 2000 di Hannover, progettato con Frei Otto, costruisce una grande volta a reticolo di tubi di cartone rinforzata da archi di legno. Per il Centre Pompidou-Metz (2010) disegna una copertura di travi in legno lamellare intrecciate secondo un motivo esagonale, ispirato a un cappello di paglia cinese, coperta da una membrana tessile. Per la sede del gruppo editoriale Tamedia a Zurigo (2013) realizza un edificio per uffici di sette piani in cui le giunzioni principali della struttura sono legno contro legno, senza connettori metallici. In questi ultimi due progetti Ban lavora con l'ingegnere svizzero Hermann Blumer, uno dei pionieri della lavorazione del legno a controllo numerico. Nel 2014 Ban ha ricevuto il Pritzker Prize, con una motivazione che sottolineava proprio il suo lavoro nelle emergenze umanitarie.
Per chi progetta, il tubo di cartone insegna una cosa che vale anche per il legno: la prestazione di un materiale dipende tanto dal dettaglio quanto dal materiale stesso. Un tubo di cartone resiste bene a compressione se le estremità sono protette dall'umidità, se è sollevato dal suolo, se il rivestimento superficiale è impermeabilizzato e se l'edificio ha una copertura che lo ripara. Tolti questi accorgimenti, lo stesso tubo si degrada in una stagione. Nel legno la logica è identica: la differenza tra una struttura che dura un secolo e una che marcisce in pochi anni sta quasi sempre nel modo in cui l'acqua viene allontanata, non nella specie scelta.
Peter Zumthor: il legno come involucro sensoriale
Zumthor, già incontrato per il suo uso della pietra alle Terme di Vals, sviluppa un linguaggio del legno altrettanto fisico e sensoriale nella cappella di San Benedetto a Sumvitg (Svizzera, 1988): una piccola cappella a pianta a goccia, rivestita esternamente con scandole di legno di larice non trattato che, esposte alle intemperie alpine, ingrigiscono naturalmente nel tempo fino ad assumere una tonalità argentea — un processo di invecchiamento accettato e persino ricercato come parte del progetto, non contrastato con trattamenti protettivi. L'interno, interamente in abete rosso non trattato, crea un ambiente acusticamente e visivamente diverso dalla pietra fredda di Vals: caldo, risonante, quasi organico. Il filo comune con Kuma e Ban, nonostante l'esito formale opposto, è il rifiuto di trattare il legno come superficie neutra intercambiabile con qualunque altro rivestimento — tutti e tre lo scelgono proprio per ciò che il legno, e solo il legno, può fare percettivamente.
Due altre opere completano il quadro. Il padiglione svizzero all'Expo 2000 di Hannover, il Klangkörper ("corpo sonoro"), era un labirinto di pareti fatte di travi di larice e di douglasia semplicemente impilate, con spazi d'aria tra una trave e l'altra per far circolare l'aria e far asciugare il legno fresco. Le pile erano tenute insieme da tiranti d'acciaio e molle, senza colla né chiodi, in modo che alla fine dell'esposizione il legname potesse essere smontato e venduto come materiale da costruzione: un edificio pensato fin dall'inizio come deposito temporaneo di legno. All'estremo opposto c'è la cappella di Bruder Klaus a Mechernich, in Germania (2007). Lì il legno è usato come cassaforma: circa 112 tronchi di abete disposti a tenda, attorno ai quali viene gettato il calcestruzzo a strati; poi i tronchi vengono bruciati lentamente per settimane, fino a lasciare una cavità annerita. Il legno non c'è più, ma la sua forma e il suo odore restano impressi nel calcestruzzo.
Lasciare il legno a vista: cosa succede davvero
L'ingrigimento che Zumthor accetta a Sumvitg non è un effetto poetico, è un processo chimico preciso. La radiazione ultravioletta degrada la lignina, la sostanza che tiene unite le fibre di cellulosa nella superficie del legno; la pioggia dilava i prodotti di questa degradazione, e sullo strato superficiale si insediano funghi e microrganismi scuri che danno il colore grigio. Lo strato interessato è sottilissimo, nell'ordine di frazioni di millimetro, e non compromette la resistenza del pezzo. Per il larice e per il cedro serve qualche anno perché la trasformazione sia completa. Il vero problema non è il grigio in sé, ma la sua irregolarità: sotto una gronda, dietro un pluviale o vicino al terreno il legno invecchia in modo diverso, e una facciata che doveva diventare uniformemente argentea può risultare macchiata a strisce. Chi vuole l'effetto di Sumvitg deve progettare l'esposizione, non solo scegliere la specie.
La seconda questione è la durabilità. Le norme europee classificano la durabilità naturale delle specie nei confronti dei funghi (EN 350) e le condizioni di esposizione in classi d'uso (EN 335): dal legno sempre asciutto all'interno fino a quello a contatto con il terreno o con l'acqua. Il larice e la douglasia hanno una durabilità media, sufficiente per rivestimenti esterni ben ventilati e protetti dal ristagno d'acqua, ma non per elementi a contatto con il suolo; l'abete rosso ha una durabilità bassa e all'esterno va protetto con particolare cura. La regola pratica che accomuna i tre architetti di questo articolo è la protezione costruttiva: sporti di copertura, distanze dal terreno, tagli inclinati che fanno scolare l'acqua, giunti che permettono al legno di asciugare. È la stessa logica delle scandole di Sumvitg, sovrapposte in modo che ogni elemento protegga il giunto di quello sottostante.
C'è infine il fuoco, la prima obiezione che si sente quando si propone una struttura di legno a vista. Il legno brucia, ma lo fa in modo prevedibile. Le travi di sezione adeguata formano sulla superficie uno strato di carbone che isola la parte interna e rallenta la combustione: per il legno lamellare di conifera l'Eurocodice 5 indica una velocità di carbonizzazione di circa 0,65–0,7 millimetri al minuto. Questo significa che una trave può essere dimensionata con uno spessore di sacrificio, in modo che dopo trenta, sessanta o novanta minuti di incendio la sezione residua sia ancora in grado di portare i carichi. È questo calcolo, più di qualsiasi scelta estetica, che ha permesso a Ban di costruire uffici di più piani in legno a vista e a Kuma di usarlo in uno stadio da decine di migliaia di spettatori.
Tre domande prima di scegliere
Chi deve decidere se e come lasciare il legno a vista in un progetto può partire da tre domande, una per ciascuno dei tre architetti. La prima viene da Kuma: a quale scala voglio che l'edificio venga percepito? Se l'obiettivo è ridurre la massa, servono elementi piccoli e ripetuti, e quindi un piano di manutenzione. La seconda viene da Ban: quanto deve durare l'edificio, e che cosa succede ai materiali quando verrà smontato? Un padiglione temporaneo, un edificio d'emergenza e una sede per uffici richiedono dettagli diversi, ma in tutti i casi le giunzioni reversibili rendono il legno riutilizzabile. La terza viene da Zumthor: sono disposto ad accettare che l'edificio cambi colore e aspetto negli anni? Se la risposta è sì, conviene progettare l'esposizione in modo che l'invecchiamento sia uniforme; se è no, bisogna mettere in conto trattamenti periodici, e ammettere che si sta chiedendo al legno di comportarsi come un altro materiale.