La maggior parte del vetro che vediamo nelle città contemporanee non è trasparente nel senso in cui lo era la vetrata gotica o la vetrina di un negozio: è specchiante. I rivestimenti Low-E e i vetri a controllo solare, applicati per ridurre il carico termico degli edifici, hanno l'effetto collaterale di rendere la facciata un grande specchio che riflette il cielo, le nuvole, l'edificio di fronte — mostrando tutto tranne quello che sta effettivamente accadendo dentro. È in questo contesto che il lavoro dello studio giapponese SANAA, fondato nel 1995 da Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa, assume un significato quasi polemico: un'intera carriera costruita sull'ipotesi che il vetro debba essere guardato attraverso, non sopra.
Il Museo d'Arte Contemporanea del XXI secolo di Kanazawa
Il Museo d'Arte Contemporanea del XXI secolo di Kanazawa (2004) è forse la dichiarazione più chiara di questo principio. L'edificio è un disco perfettamente circolare, con un perimetro interamente vetrato, senza una facciata principale riconoscibile: da qualsiasi punto del cerchio ci si avvicini, si vede attraverso l'edificio verso il parco dall'altra parte, e gli ingressi sono distribuiti su più lati della circonferenza, senza che nessuno prevalga sugli altri. Toyo Ito, con cui Sejima si era formata, ha descritto questo approccio in un saggio del 1996 come "architettura diagrammatica" (diagram architecture): un edificio che traduce direttamente in pianta lo schema delle attività e che rifiuta la gerarchia tradizionale tra fronte e retro, tra ingresso principale e facciate secondarie, proprio perché la trasparenza del vetro perimetrale rende ogni punto del cerchio equivalente a ogni altro. Il visitatore che cammina intorno all'edificio vede sempre, attraverso il vetro, le sale espositive e le persone al loro interno — non un riflesso di se stesso o del cielo.
Dentro il cerchio, largo 112,5 metri, le sale espositive non sono ricavate dividendo un grande volume: sono scatole autonome, di dimensioni e altezze diverse, disposte come gli isolati di una piccola città. Tra una scatola e l'altra corrono corridoi che funzionano come strade, e alcuni cortili vetrati portano la luce naturale fino al centro della pianta. Alcune sale ricevono luce dall'alto attraverso lucernari, altre sono completamente chiuse. Il risultato è che il vetro perimetrale non illumina soltanto: mette in relazione. Chi sta in un corridoio vede, attraverso due o tre strati di vetro, il parco, un cortile, un'altra sala, un visitatore dall'altra parte dell'edificio.
Il museo ha anche una scelta di gestione che rende la trasparenza qualcosa di più di un effetto: una parte dell'anello, con biblioteca, sale per laboratori, caffè e spazi di passaggio, è gratuita e aperta a chiunque, mentre solo le gallerie centrali richiedono il biglietto. Il confine tra zona pubblica e zona a pagamento non è un muro ma una linea tracciata nello stesso spazio luminoso. L'edificio è stato inaugurato nell'ottobre del 2004 e nello stesso anno ha valso a SANAA il Leone d'Oro alla Biennale di Architettura di Venezia. Sei anni dopo, nel 2010, Sejima e Nishizawa hanno ricevuto il Pritzker Prize.
Omotesando: quando la trasparenza diventa velo
Sarebbe sbagliato ridurre SANAA a uno studio che usa il vetro più chiaro possibile. Nel negozio Dior di Omotesando, a Tokyo (2003), la facciata è una doppia pelle: all'esterno una superficie di vetro piano, all'interno pannelli di acrilico traslucido curvati come tende. Di giorno l'edificio appare come una pila di strati bianchi e lattiginosi; di notte, illuminato dall'interno, lascia intuire i piani senza mostrarli nel dettaglio. È una trasparenza filtrata, costruita accostando un materiale che si lascia attraversare dallo sguardo e uno che si lascia attraversare solo dalla luce.
Lo stesso ragionamento torna, con materiali diversi, in altri progetti dello studio. Il New Museum di New York (2007) è una pila di scatole sfalsate rivestite di rete di alluminio stirato, che trasforma volumi opachi in superfici vibranti e leggermente trasparenti. Il Louvre-Lens (2012) usa invece facciate di alluminio anodizzato che riflettono il paesaggio in modo sfocato, senza la nitidezza dello specchio: il riflesso esiste, ma è volutamente impreciso, e l'edificio si confonde con il cielo del nord della Francia invece di duplicarlo. Il filo comune non è il vetro in sé, ma il controllo di quanto un involucro debba mostrare, filtrare o restituire.
Il Padiglione di Vetro del Toledo Museum of Art
Al Toledo Museum of Art, in Ohio, SANAA firma nel 2006 il Glass Pavilion: una serie di stanze dalle pareti curve, realizzate in vetro flottante piegato a caldo — non pannelli piani giustapposti ad angolo, ma superfici continue e curvilinee — con una struttura di supporto ridotta al minimo indispensabile, quasi invisibile. L'edificio ospita al proprio interno i laboratori di lavorazione del vetro artistico del museo: la scelta di rivestire in vetro un edificio dedicato proprio alla lavorazione del vetro non è casuale, è un cortocircuito voluto tra il contenuto e il contenitore. Le pareti curve, prive di angoli vivi e di montanti visibili, creano una sequenza di spazi che si intravedono l'uno nell'altro attraverso strati multipli di vetro — un effetto di profondità e sovrapposizione che la trasparenza piatta di una normale vetrata non potrebbe produrre.
Il padiglione, aperto nel 2006, ospita anche una delle più importanti collezioni di vetro degli Stati Uniti, e qui la scelta tecnica più interessante non si vede subito. Molte delle pareti tra una stanza e l'altra sono doppie: due lastre curve separate da un'intercapedine d'aria. Quelle cavità lavorano come zone cuscinetto termiche. È un punto decisivo in un edificio che accosta sale espositive climatizzate e un laboratorio con forni per la fusione del vetro, che producono calore in continuazione: l'intercapedine separa ambienti con esigenze termiche opposte senza introdurre un solo muro opaco. La trasparenza, qui, non è ottenuta rinunciando alla prestazione, ma spostando la prestazione dentro lo spessore del vetro.
Trasparenza contro riflessione: perché la differenza conta
La differenza tra un edificio che usa il vetro per riflettere e uno che lo usa per essere attraversato dallo sguardo non è solo estetica: è una scelta sul rapporto tra edificio e città. Il grattacielo specchiante, per quanto elegante, comunica un messaggio di autosufficienza e distanza — riflette il mondo esterno invece di lasciarlo entrare, e nasconde la vita interna dell'edificio dietro un velo opaco alla vista pur essendo, tecnicamente, "vetro". Gli edifici di SANAA, al contrario, trattano la trasparenza come un valore civico: rendono visibile dall'esterno la vita interna dell'istituzione — che sia un museo, una biblioteca universitaria, un centro civico — trasformando la facciata in una soglia permeabile allo sguardo invece che in una barriera riflettente. Questo richiede scelte tecniche precise: vetro a bassissimo tenore di ferro per minimizzare la tinta verdastra che comprometterebbe la neutralità cromatica della visione attraverso più strati, e un controllo solare ottenuto non con rivestimenti riflettenti ma con schermature, tende, o semplicemente l'orientamento e la geometria dell'edificio — accettando un compromesso energetico più impegnativo pur di non sacrificare la trasparenza vera.
Il vetro che serve per essere trasparenti davvero
Chi vuole ottenere un effetto simile in un progetto reale scopre presto che "vetro trasparente" non è una specifica. Il primo punto è il contenuto di ferro. Il vetro float normale contiene ossido di ferro in quantità sufficiente a dargli una leggera tinta verde, poco visibile guardando una lastra di fronte ma evidente sul bordo e, soprattutto, quando la vista attraversa più strati o lastre spesse. Il vetro extrachiaro, detto anche a basso tenore di ferro, riduce quella tinta in modo sensibile: la trasmissione luminosa di una lastra da 10 mm passa da circa l'86% a circa il 90%, e i colori visti attraverso il vetro restano neutri. In un edificio come Kanazawa, dove lo sguardo attraversa facciata, cortile e parete interna, la differenza tra un vetro normale e uno extrachiaro è la differenza tra vedere il parco e vederlo tinto di verde.
Il secondo punto riguarda la curvatura. Esistono due strade. La curvatura a caldo porta la lastra a circa 600 °C e la lascia adagiarsi su uno stampo: permette raggi stretti e forme precise, ma ogni forma richiede un'attrezzatura e la qualità ottica va controllata con attenzione, perché distorsioni minime diventano visibili su superfici grandi. La curvatura a freddo, invece, piega elasticamente in cantiere una lastra piana fissandola a un telaio curvo: costa meno, ma consente solo curvature ampie e lascia nel vetro una tensione permanente che va considerata nel calcolo. Le pareti fluide di Toledo appartengono alla prima famiglia; molte facciate commerciali leggermente ondulate appartengono alla seconda.
Il terzo punto è il comportamento del vetro temprato, obbligatorio o quasi in molte applicazioni per ragioni di sicurezza. La tempra lascia nel vetro tensioni che, sotto luce polarizzata, come quella del cielo in certe ore o riflessa da superfici lucide, diventano visibili come macchie e bande iridescenti. Su una facciata che vuole essere un velo neutro, quelle macchie sono un difetto evidente. Oggi è possibile specificare un limite di anisotropia misurato in stabilimento, cosa che fino a pochi anni fa non si faceva. Il vetro temprato porta anche il rischio, raro ma reale, di rottura spontanea per inclusioni di solfuro di nichel: il trattamento di heat soak, previsto dalla norma EN 14179, riduce molto questo rischio ed è sensato richiederlo per grandi lastre in posizioni esposte.
Il prezzo della trasparenza: calore, abbagliamento, uccelli
Un involucro molto trasparente fa entrare molta luce, ma anche molto calore. Il parametro da tenere d'occhio è il fattore solare, indicato con g: la quota di energia solare che attraversa il vetro e arriva all'interno. Un vetro chiaro senza trattamenti ha un fattore solare alto, e in un edificio vetrato su tutti i lati questo significa carichi di raffrescamento importanti. Per anni l'unica risposta è stata il vetro riflettente, cioè proprio lo specchio che SANAA rifiuta. Oggi esistono rivestimenti selettivi quasi neutri, che lasciano passare gran parte della luce visibile e bloccano una quota consistente dell'infrarosso, con una riflessione esterna contenuta. Non sono trasparenti come un vetro extrachiaro nudo, ma riducono molto la distanza tra le due esigenze.
Il resto del lavoro spetta alla geometria: sporti di copertura, profondità della pianta, orientamento delle facciate più esposte, tende interne che possono essere chiuse senza cambiare l'aspetto dell'edificio dall'esterno. A questo si aggiunge l'abbagliamento: un ambiente vetrato su più lati riceve luce da direzioni diverse, e lavorare davanti a uno schermo in una stanza così può essere faticoso. C'è poi un problema che la cultura del progetto ha iniziato a considerare solo di recente: gli uccelli. Il vetro trasparente e quello riflettente sono tra le principali cause di mortalità dell'avifauna in ambiente urbano; uno studio del 2014 stimava, per i soli Stati Uniti, tra 365 e 988 milioni di uccelli morti ogni anno per collisione con edifici. Le contromisure esistono: serigrafie o marcature con spaziatura di pochi centimetri, visibili agli uccelli come un ostacolo e poco invadenti per le persone. Un progetto trasparente fatto bene oggi le prevede fin dall'inizio.
Cosa resta a chi progetta
La lezione di SANAA non è "usate più vetro". È una domanda da porsi prima di scegliere il prodotto: che cosa deve vedere chi sta fuori, e che cosa deve vedere chi sta dentro? Se la risposta è la vita dell'edificio, allora servono vetro extrachiaro, pochi rivestimenti riflettenti, giunti ridotti al minimo e un controllo solare affidato alla geometria e alle schermature. Se la risposta è la luce ma non i dettagli, un vetro stratificato con intercalare opalino o una doppia pelle come a Omotesando possono funzionare meglio. Se invece l'edificio deve proteggere chi lavora all'interno dagli sguardi, la trasparenza totale è la scelta sbagliata, per quanto sia elegante. In ogni caso la trasparenza è una condizione da progettare, strato per strato, e non una proprietà che il vetro fornisce da solo.