Nelle sue lezioni all'Università della Pennsylvania, Louis Kahn amava raccontare un dialogo immaginario con il materiale che stava per usare: "Chiedi al mattone cosa vuole diventare. Il mattone ti risponde: mi piace un arco. E se gli dici: gli archi costano cari, posso metterti sopra un architrave di cemento — cosa ne pensi, mattone? Il mattone ti risponde di nuovo: mi piace un arco." L'aneddoto, spesso citato fuori contesto come una stravaganza retorica, esprime in realtà un principio progettuale preciso: ogni materiale ha una logica strutturale e formale che gli è propria, e il compito del progettista non è imporgli una forma estranea ma ascoltare cosa quel materiale, per come è fatto, sa fare meglio.
Leggere un muro di mattoni
Prima di guardare come tre architetti diversi hanno interpretato il mattone, vale la pena imparare a leggere un muro. Il mattone è argilla modellata, essiccata e cotta in forno a temperature intorno ai 900–1100 °C, a seconda dell'impasto e del colore desiderato. Il formato tradizionale italiano, il mattone pieno, misura circa 25 × 12 × 5,5 centimetri: una proporzione pensata perché la lunghezza sia pari a due larghezze più un giunto, in modo che i mattoni si possano incrociare nello spessore del muro. È questo incrocio, chiamato apparecchiatura o tessitura, a dire la verità sulla funzione di un muro.
In un muro portante massiccio i mattoni sono posati in parte di lungo (per fascia) e in parte di punta (per testa), così da legare tra loro gli strati interni ed esterni: le teste, cioè le facce corte dei mattoni visibili in facciata, sono il segno di questo legame. Le tessiture storiche, come quella detta all'inglese, con corsi alternati di fasce e di teste, o quella detta alla fiamminga, con fasce e teste alternate nello stesso corso, nascono da questa esigenza strutturale. Un paramento in cui si vedono soltanto fasce, tutte sfalsate di mezzo mattone, è invece quasi sempre un rivestimento di un solo mattone di spessore, appeso a una struttura retrostante in cemento armato o acciaio. Nessuna delle due soluzioni è giusta o sbagliata in assoluto; ma una facciata onesta mostra quale delle due sta usando, e gli architetti di questo articolo, ognuno a modo suo, hanno scelto di farlo.
Louis Kahn: il mattone che porta se stesso
Kahn applica questo principio in modo più coerente nell'Indian Institute of Management di Ahmedabad (1962–1974), dove il mattone non è un rivestimento ma la struttura portante vera e propria: enormi archi e aperture circolari in muratura di mattoni, spessori murari importanti, superfici che restano grezze e non intonacate. Il complesso, costruito con manodopera e materiali locali in un clima che rende il mattone (cotto con tecniche tradizionali indiane, spesso in fornaci a fossa) una scelta economicamente e climaticamente logica, diventa un manifesto della coerenza tra materiale disponibile e forma architettonica. Alla Phillips Exeter Academy Library (1965–1972), Kahn usa il mattone per l'involucro esterno portante — pilastri e archi in mattoni pieni — mentre riserva il calcestruzzo alla struttura interna a doppio anello che organizza gli spazi di lettura: una gerarchia dei materiali che rispecchia una gerarchia degli usi, dalla protezione dall'esterno alla libertà spaziale dell'interno.
Guardando da vicino i due edifici si capisce quanto Kahn prenda sul serio la frase sull'arco. Un arco di mattoni spinge verso l'esterno, e in un muro sottile quella spinta andrebbe contrastata con contrafforti massicci. Ad Ahmedabad Kahn risolve il problema in modo esplicito: sotto molti archi corre una trave di calcestruzzo che funziona da catena e assorbe la spinta. Il mattone lavora a compressione, il calcestruzzo a trazione, e i due materiali restano visibili, ciascuno nel ruolo che gli è proprio. A Exeter i pilastri di mattoni della facciata si assottigliano salendo, perché ai piani alti devono portare meno peso, mentre le finestre si allargano di conseguenza: il carico si legge direttamente nella facciata, piano per piano. Il cantiere indiano fu seguito anche dall'architetto Balkrishna Doshi, che aveva favorito l'incarico, e dopo la morte di Kahn nel 1974 fu completato dal suo collaboratore Anant Raje.
Herzog & de Meuron: il mattone come texture, non come massa
Herzog & de Meuron affrontano il problema da una direzione quasi opposta nell'estensione della Tate Modern a Londra, il Blavatnik Building (2016): una torre di 65 metri il cui involucro esterno è una trama di mattoni posati lasciando vuoti regolari tra l'uno e l'altro: di giorno fa filtrare la luce all'interno, di sera lascia trasparire quella degli spazi espositivi. Non è una muratura piena e portante come in Kahn. Il mattone qui non è la struttura — la torre ha un telaio in cemento armato — ma un filtro visivo e climatico, una "pelle" che dialoga in scala e colore con il mattone della vicina Bankside Power Station, la centrale elettrica dismessa che costituisce il corpo principale del museo. È lo stesso approccio "fenomenologico" che caratterizza tutta la ricerca sui materiali dello studio: non chiedersi come appare un materiale in astratto, ma cosa fa quella superficie specifica — in questo caso, come filtra la luce e come dialoga con la memoria industriale del sito.
L'idea del mattone come filtro di luce ha un precedente importante qualche anno prima, nel museo Kolumba di Peter Zumthor a Colonia (2007). Lì il nuovo edificio sorge sopra le rovine di una chiesa gotica distrutta nella Seconda guerra mondiale, e le pareti che avvolgono lo scavo archeologico sono fatte di mattoni grigi lunghi e sottili, prodotti a mano da una fornace danese, posati lasciando piccole aperture tra un elemento e l'altro. La luce entra frammentata, come attraverso un velo, e l'aria circola liberamente. In entrambi i casi il mattone perde la sua funzione portante ma non la sua natura: resta un piccolo elemento che si può tenere in una mano, messo in opera uno alla volta, e proprio la visibilità di questa scala umana distingue queste facciate da un pannello prefabbricato che imita il mattone.
Aldo Rossi e il mattone della città
Aldo Rossi porta il mattone in una terza direzione ancora: quella della memoria collettiva urbana. Nel Cimitero di San Cataldo a Modena (progetto del 1971 con Gianni Braghieri, inaugurato nel 1987 e mai completato del tutto), i volumi sono elementari e ripetuti: il grande cubo del sacrario, i lunghi porticati a due piani, il cono della fossa comune rimasto sulla carta. Non sono in mattone a vista: il cubo è in calcestruzzo colorato di rosso, i porticati sono intonacati. Ma il colore richiama deliberatamente il laterizio del cimitero ottocentesco di Cesare Costa, a cui il nuovo complesso si affianca, e la composizione evoca la tipologia della casa e della città tradizionale italiana in mattoni, svuotata di ogni funzione abitativa: è "la città dei morti" che imita la città dei vivi. Nella teoria di Rossi, esposta ne "L'architettura della città" (1966), il mattone non è mai un materiale neutro: porta con sé la memoria tipologica di secoli di edilizia urbana lombarda ed emiliana, ed è proprio questa memoria — non la prestazione tecnica — a renderlo la scelta appropriata per un'architettura che vuole essere riconoscibile come parte della città storica, anche quando la funzione è radicalmente nuova.
Il filo che lega questi tre approcci, apparentemente lontanissimi tra loro, è che nessuno dei tre tratta il mattone come un rivestimento intercambiabile con qualsiasi altro materiale a scelta puramente estetica. Kahn lo ascolta come logica strutturale, Herzog & de Meuron lo usano come filtro percettivo, Rossi lo usa come memoria tipologica — ma in tutti e tre i casi il mattone porta un significato che nessun altro materiale potrebbe portare allo stesso modo.
Quando Rossi usa davvero il mattone a vista, lo fa con la stessa intenzione. Nel Bonnefanten Museum di Maastricht (1990–1995), costruito lungo la Mosa in un'area industriale dismessa, le ali del museo sono in mattone e pietra, come i magazzini e le fabbriche della città, mentre al centro si alza una torre coperta da una cupola rivestita di zinco. Il mattone qui non rappresenta un'idea astratta di tradizione: è il materiale della specifica città in cui l'edificio sorge. È la differenza tra la memoria tipologica di cui parla Rossi e il semplice gusto per il materiale antico.
Il mattone italiano dopo Rossi
In Italia la riflessione sul mattone a vista attraversa tutta la seconda metà del Novecento. Giancarlo De Carlo, nei Collegi universitari di Urbino (il primo completato nel 1966, gli altri negli anni successivi), usa mattone e calcestruzzo per costruire un complesso che si adagia sulla collina di fronte alla città storica, con terrazze e percorsi che ricordano i vicoli urbinati: il laterizio è il legame materiale con la città di mattoni del Palazzo Ducale. Mario Botta, ticinese ma formato a Venezia, fa del mattone e della pietra a corsi alternati la propria firma, dalla cattedrale di Évry in Francia (1995) al San Francisco Museum of Modern Art (1995), dove il mattone riveste un grande volume a gradoni tagliato da un cilindro obliquo. In questi casi il mattone è un rivestimento su una struttura di calcestruzzo, ma è usato in grandi superfici continue, con apparecchiature decorative che ne dichiarano apertamente il ruolo di pelle.
Cosa verificare quando si specifica un mattone a vista
La scelta di un mattone a vista si fa spesso guardando un campione e il catalogo dei colori, ma la durata di una facciata dipende da proprietà che non si vedono. Il primo parametro è la resistenza al gelo: la norma europea sugli elementi per muratura in laterizio (EN 771-1) classifica i mattoni in base all'esposizione che possono sopportare, e un mattone adatto a un interno o a un muro protetto può sfaldarsi in pochi inverni se usato su una facciata esposta alla pioggia battente e ai cicli di gelo e disgelo. Il secondo è l'assorbimento d'acqua e il contenuto di sali solubili, che determinano la comparsa delle efflorescenze, le macchie bianche che affiorano sui muri nuovi. Il terzo è la malta: deve essere più debole e più deformabile del mattone, perché in caso di movimenti o di cicli termici siano i giunti a fessurarsi, e non i mattoni. Una malta di calce idraulica, oltre a essere più compatibile, permette un giorno di smontare il muro e recuperare i mattoni interi; una malta cementizia rigida, al contrario, li rende quasi impossibili da separare senza romperli.
Infine, i giunti di dilatazione. Una facciata in mattoni lunga decine di metri si dilata e si contrae con la temperatura e con l'umidità, e senza giunti verticali distribuiti a intervalli regolari si fessura in modo casuale, spesso in corrispondenza delle aperture. Kahn, Rossi e Herzog & de Meuron hanno risolto questo problema in modi diversi, ma nessuno lo ha ignorato: anche la facciata più espressiva deve rispettare il comportamento fisico del materiale di cui è fatta. È forse la versione più concreta della domanda di Kahn: chiedere al mattone che cosa vuole significa anche chiedergli quanto si muove, quanta acqua assorbe e quanti inverni può sopportare.