Francesco Borromini inizia il cantiere di San Carlo alle Quattro Fontane nel 1638, a trentotto anni. È il suo primo incarico autonomo: fino ad allora aveva lavorato soprattutto nei cantieri di Maderno e poi di Bernini, con cui i rapporti si erano guastati. I due sono i protagonisti del Barocco romano, e li divide anche il carattere: Bernini mondano, brillante, amato dai papi; Borromini chiuso, spigoloso, molto religioso. Morirà suicida nel 1667.
Il lotto sta all'incrocio tra via del Quirinale e via delle Quattro Fontane, uno degli angoli più in vista della Roma seicentesca, con le quattro fontane agli spigoli che danno il nome alla chiesa. Ma è piccolissimo. Borromini deve costruire una chiesa, una sacrestia, un chiostro, le celle dei frati Trinitari Spagnoli che la commissionano, e una facciata che dia su Via delle Quattro Fontane. Il tutto nello spazio di un palazzetto. Borromini risponde con la geometria.
Un tagliapietre del Canton Ticino
Francesco Castelli, che più tardi si farà chiamare Borromini, nasce nel 1599 a Bissone, sul lago di Lugano, in una famiglia di costruttori. È una provenienza che conta: dalle valli tra la Lombardia e il Ticino arrivano a Roma da generazioni scalpellini, stuccatori e capomastri, e il suo parente Carlo Maderno è in quel momento l'architetto della fabbrica di San Pietro. Borromini arriva a Roma intorno al 1619 e lavora per anni come scalpellino e disegnatore nel cantiere della basilica, sotto Maderno. Alla morte di quest'ultimo, nel 1629, la direzione passa a Bernini, e Borromini continua a lavorare al suo fianco, a Palazzo Barberini e al baldacchino di San Pietro. È in quegli anni che il rapporto tra i due si incrina: Borromini, che conosce il mestiere della pietra e della geometria meglio di chiunque, si sente usato da un uomo più giovane e più abile nel conquistare i committenti.
San Carlo arriva nel 1634, quando i Trinitari Scalzi spagnoli, un ordine piccolo e povero, gli affidano il loro convento. Borromini costruisce prima gli ambienti conventuali e il chiostro, poi la chiesa. La povertà dell'ordine spiega molte scelte che oggi leggiamo come stile: niente marmi colorati, niente dorature, niente grandi pale d'altare. L'interno è quasi interamente in stucco bianco. Non potendo contare sulla ricchezza dei materiali, Borromini affida tutto alla forma e alla luce, che sono gratuite. È una lezione che vale anche oggi: il vincolo di budget, se affrontato con rigore, può diventare il principio dell'intero progetto.
L'ovale che non è un ovale
La pianta di San Carlo viene spesso descritta come un ovale, ma è più complicata: nasce da una costruzione geometrica di triangoli e cerchi tracciata con il compasso. L'effetto è quello di un ovale allungato, ma la forma non è disegnata a occhio: deriva da una costruzione precisa, che si percepisce nello spazio anche senza riuscire a ricostruirla.
Le pareti della chiesa si muovono — convesse e concave in alternanza, seguendo la logica della pianta. Sedici colonne, raggruppate a quattro a quattro, seguono l'andamento delle pareti, e l'occhio non trova mai un tratto di muro piatto su cui fermarsi. Tutto l'interno sembra in movimento. È il contrario del classicismo, che cerca forme stabili.
Gli studi sui disegni di Borromini, conservati in gran parte all'Albertina di Vienna, hanno mostrato come la pianta nasca da due triangoli equilateri uniti per la base, che formano un rombo; all'interno di questa figura si inscrivono cerchi e archi da cui deriva il contorno della chiesa. Il procedimento è quello di un tagliapietre, che traccia le forme sul terreno con corde e picchetti prima di scolpirle: ogni curva ha un centro preciso e si può ricostruire. È questa costruzione rigorosa che permette a Borromini di far convivere, in uno spazio così piccolo, l'asse longitudinale di una chiesa tradizionale, con l'ingresso di fronte all'altare, e la concentrazione di uno spazio a pianta centrale.
La cupola che sembra grande
La cupola di San Carlo è uno degli esempi più citati di illusione spaziale nel barocco. I lacunari, i cassettoni a croci, ottagoni ed esagoni che rivestono l'interno della cupola, rimpiccioliscono verso la lanterna, e da sotto la cupola sembra più profonda di quanto sia. Tutta la geometria interna lavora per dare altezza e respiro a un edificio piccolissimo.
Più che un inganno, è la risposta a una domanda che si pone chiunque lavori con vincoli stretti: come far sembrare grande ciò che è piccolo? Non con più spazio, che non c'è, ma con la luce, le proporzioni e gli elementi che l'occhio usa per misurare la profondità. Nel Barocco romano nessuno lo fa meglio di Borromini.
La luce è il secondo strumento dell'illusione. Le finestre che illuminano la cupola sono nascoste alla sua base, dietro la cornice, e non si vedono da chi sta in basso: la cupola sembra illuminata dall'interno, sospesa sopra lo spazio invece che appoggiata sui muri. Dalla lanterna, in alto, scende altra luce che rende più chiari i lacunari più piccoli e quindi più lontani in apparenza. Il bianco uniforme dello stucco, che in un'altra chiesa sarebbe sembrato povero, qui è indispensabile: su una superficie senza colori l'occhio legge soltanto luce e ombra, e sono proprio luce e ombra a costruire la profondità.
Borromini tornerà sul tema dell'illusione in un'opera che si può visitare ancora oggi e che spiega San Carlo meglio di qualsiasi disegno: la galleria prospettica di Palazzo Spada, realizzata nei primi anni Cinquanta del Seicento con il matematico agostiniano Giovanni Maria da Bitonto. È un colonnato che sembra lungo più di trenta metri e che in realtà ne misura meno di nove: il pavimento sale, il soffitto scende, le colonne si accorciano e si avvicinano. In fondo c'è una statua che sembra a grandezza naturale ed è molto più piccola. A San Carlo il principio è meno evidente, ma è lo stesso: controllare gli elementi che l'occhio usa per misurare lo spazio.
Il chiostro: gli angoli che scompaiono
Il chiostro, costruito prima della chiesa, è il luogo dove si capisce più facilmente il metodo di Borromini. È un rettangolo piccolissimo, circondato da un colonnato su due livelli. Negli angoli, dove un chiostro tradizionale avrebbe un pilastro massiccio che chiude la prospettiva, la cornice si piega in una curva convessa sostenuta dalle colonne: l'angolo scompare e il colonnato diventa un nastro continuo che gira senza interruzioni. L'effetto è di uno spazio più ampio e più morbido di quello che le misure farebbero pensare. Al piano superiore la balaustra alterna balaustrini diritti e rovesciati, un dettaglio minimo che però mostra come Borromini non accettasse nessun elemento dato per scontato, neanche il più ripetitivo.
La facciata ondulata
La facciata di San Carlo è l'ultimo lavoro di Borromini: iniziata nel 1665, era ancora incompiuta quando l'architetto morì nel 1667, e fu completata negli anni successivi dal nipote Bernardo Borromini seguendo i suoi disegni. È la sintesi di trent'anni di ricerca: due ordini di colonne; in quello inferiore le tre campate sono concava, convessa e concava, in quello superiore sono tutte concave, ma al centro si inserisce un'edicola convessa. Sopra il portale, in una nicchia, c'è la statua di san Carlo Borromeo. La superficie non è piana: oscilla in avanti e indietro, come una tenda che si gonfia al vento. È un edificio che respira.
La facciata ondulata, completata negli ultimi anni di vita di Borromini, influenza molto il Barocco successivo, soprattutto in Piemonte, in Boemia, in Austria e nella Germania meridionale. Non male, per una facciata larga una decina di metri su una strada di Roma.
Una fama arrivata subito, e la solitudine
San Carlo fu un successo immediato. Una relazione redatta da un frate dell'ordine racconta che visitatori tedeschi, fiamminghi, francesi e spagnoli chiedevano copie della pianta, convinti che non esistesse nulla di simile. Per Borromini arrivarono incarichi importanti: Sant'Ivo alla Sapienza, con la sua cupola a spirale; l'Oratorio dei Filippini; il rinnovamento della navata di San Giovanni in Laterano per il Giubileo del 1650; il cantiere di Sant'Agnese in Agone a Piazza Navona. Eppure il suo carattere difficile e la rivalità con Bernini gli costarono molto. Diversi cantieri gli furono tolti, e negli ultimi anni visse sempre più isolato. Nell'estate del 1667 si ferì con la propria spada e morì il giorno dopo, il 3 agosto, dopo aver dettato un resoconto lucido di quanto era successo. Fu sepolto a San Giovanni dei Fiorentini, nella stessa tomba di Carlo Maderno.
La sua fortuna critica ha seguito una parabola curiosa. Nel Settecento e nell'Ottocento, dominati dal gusto neoclassico, Borromini fu considerato l'esempio di tutto ciò che l'architettura non doveva essere: bizzarro, arbitrario, contrario alle regole degli antichi. È nel Novecento che viene riscoperto, prima dagli storici e poi dagli architetti, che vedono nella sua geometria generativa un precedente per la ricerca moderna sullo spazio. Oggi San Carlo è uno degli edifici più studiati nelle scuole di architettura proprio perché dimostra che la complessità non nasce dal disordine, ma da regole precise applicate con coerenza fino in fondo.
Come guardarla
San Carlo si visita in pochi minuti, ed è proprio questo il rischio: uscire prima di averla vista davvero. Conviene fermarsi prima all'incrocio delle Quattro Fontane, guardare la facciata di sbieco dalla via del Quirinale, e notare come l'angolo dell'edificio sia smussato per ospitare una delle fontane: la chiesa si adatta all'incrocio invece di ignorarlo. Dentro, il punto migliore è al centro, sotto la cupola, con la testa all'indietro: da lì si vede come i lacunari si riducano verso la lanterna. Poi vale la pena fare il giro lungo le pareti, osservando come la superficie non si fermi mai. Se il chiostro è accessibile, va visto per ultimo, perché mostra in forma semplice lo stesso ragionamento che la chiesa sviluppa in forma complessa. Chi ha tempo può completare la giornata con Sant'Ivo alla Sapienza e la galleria di Palazzo Spada, raggiungibili a piedi con una passeggiata nel centro storico.