Il Padiglione tedesco all'Esposizione Internazionale di Barcellona del 1929 viene costruito in pochi mesi, inaugurato il 27 maggio, e demolito sei mesi dopo al termine dell'esposizione. Non ha una funzione precisa — è il padiglione di rappresentanza della Repubblica di Weimar, un luogo dove tenere le cerimonie ufficiali. Non ha oggetti esposti — solo lo spazio, le superfici, e una sedia: la Barcelona Chair, progettata per l'occasione. Eppure è l'edificio di architettura moderna più influente del Novecento. Non si spiega facilmente il perché, a meno che non ci si metta dentro.
Ludwig Mies van der Rohe nasce nel 1886 ad Aachen, Germania, figlio di un muratore. Impara il mestiere in bottega, senza una formazione accademica regolare. Arriva a Berlino, lavora nello studio di Peter Behrens — dove lavorano anche Gropius e Le Corbusier, simultaneamente, in quello che forse è il momento più denso della storia di uno studio professionale — e poi fonda il suo. Nel 1929 ha quarantatré anni e un portfolio che comprende alcune ville, qualche edificio per esposizioni, due torri di vetro rimaste solo su carta. Il Padiglione di Barcellona è il lavoro che lo mette sulla mappa.
Lo spazio come soggetto
Il problema dell'architettura moderna, prima di Mies, è che discute di forma e di funzione, ma raramente di spazio come entità autonoma. Le Corbusier discute di sistemi abitativi, di igiene, di luce. Wright discute di organicità, di rapporto con la natura. Mies discute di spazio: come si muove, come si percepisce, come si articola senza muri fissi.
Il Padiglione di Barcellona non ha stanze nel senso convenzionale. I muri — lastre di marmo, di onice, di vetro — non chiudono uno spazio: lo suggeriscono, lo definiscono parzialmente, creano sequenze senza determinare percorsi obbligati. Si entra, si cammina, lo spazio si apre a destra, si chiude a sinistra, si riflette nell'acqua ferma, si amplia verso l'esterno attraverso le pareti di vetro. Non si capisce subito dove finisce l'interno e dove inizia l'esterno. Il confine tra dentro e fuori è il soggetto dell'edificio.
La Farnsworth House
Nel 1951, sul fiume Fox in Illinois, Mies costruisce la Farnsworth House — una residenza privata per la dottoressa Edith Farnsworth. È una scatola di vetro e acciaio sollevata dal terreno su otto pilastri d'acciaio bianco. Pareti completamente trasparenti su tutti e quattro i lati. Un blocco di servizi (bagni, cucina, impianti) all'interno, ma nessun muro divisorio. È la casa come padiglione — lo stesso principio del Barcellona trasferito in una residenza privata.
Il problema è che una casa trasparente su tutti i lati in riva a un fiume non funziona come casa. Non c'è privacy. Gli insetti entrano dal terreno umido. In estate, senza ombra, diventa una serra. Edith Farnsworth portò Mies in tribunale per i costi dell'opera — aveva speso il doppio del preventivo. Mies vinse la causa. La casa rimane uno degli edifici più fotografati e meno abitabili del Novecento.
Il Seagram Building e la trasparenza come struttura
Il Seagram Building di New York (1958), progettato con Philip Johnson, è il grattacielo che definisce il tipo. Trentotto piani in bronzo e vetro amberino, arretrato rispetto alla strada su una piazza con due fontane — una scelta che Mies e Johnson fanno per dare respiro all'edificio in un contesto urbano denso. L'arretramento era così insolito che la città di New York lo usò come modello per le norme successive sui grattacieli con piazze pubbliche.
Il dettaglio cruciale del Seagram è la struttura. In un grattacielo in acciaio, la struttura portante deve essere rivestita di calcestruzzo per la protezione antincendio — il che significa che l'acciaio non può essere visibile. Mies aggiunge all'esterno dei montanti di bronzo decorativi, non portanti, che mimano la struttura interna nascosta. È un gesto che potrebbe essere accusato di disonestà — mostrare qualcosa che non è ciò che appare. Mies la vedeva diversamente: senza quei montanti, l'edificio sarebbe stato un muro di vetro senza articolazione. La struttura decorativa serve la verità dello spazio, anche se è tecnicamente ornamentale.
L'influenza e il problema
Mies è il padre del grattacielo di vetro che domina ogni skyline urbano del secondo Novecento. Ma quello che è successo non è che i suoi successori abbiano capito il principio di "less is more" e lo abbiano applicato: è che hanno copiato la forma della scatola di vetro senza la qualità dei materiali, senza la cura per il dettaglio, senza la precisione geometrica. Migliaia di grattacieli di vetro anonimo in tutto il mondo citano Mies senza capirlo — esattamente come migliaia di ville "palladiane" citano Palladio senza capirlo. Il destino dei maestri: essere copiati male.