Berlino, 10 maggio 2005. A pochi passi dalla Porta di Brandeburgo, su un terreno di quasi due ettari che per quarant'anni era stato una striscia di terra di nessuno tra Est e Ovest, viene aperto al pubblico il Memoriale agli ebrei assassinati d'Europa. Non ha ingresso, non ha recinzione, non ha una targa che spieghi cosa si sta guardando: sono 2.711 blocchi di calcestruzzo grigio, tutti con la stessa base rettangolare, alti da pochi centimetri a quasi cinque metri, disposti su una griglia regolare in un terreno che ondeggia. Il suo autore, Peter Eisenman, ha sempre rifiutato di dire cosa «significhi». È la sua idea di architettura, coltivata per quarant'anni prima di trovare un tema abbastanza grave da metterla alla prova.
Un architetto che scrive prima di costruire
Eisenman nasce a Newark, nel New Jersey, nel 1932. Studia a Cornell, poi a Columbia, poi a Cambridge, dove nel 1963 si addottora con una tesi sulla base formale dell'architettura moderna. Nel 1967 fonda a New York l'Institute for Architecture and Urban Studies, un luogo dove per anni si discute di architettura come si discuterebbe di filosofia o di linguistica: con seminari, riviste, conflitti. Nel 1972 è uno dei cinque architetti (con Graves, Gwathmey, Hejduk e Meier) raccolti nel volume Five Architects, e da allora tutti li chiamano «i New York Five». Ma mentre Meier costruisce case bianche e luminose, Eisenman fa una cosa che sembra ostinata: parte da un'idea che gli viene dal linguista Noam Chomsky e dalla lettura di Giuseppe Terragni, la sintassi di un edificio può essere studiata separatamente dal suo significato e dalla sua funzione. Una casa è prima di tutto una grammatica di piani, pilastri, muri, e il compito dell'architetto è manipolare quella grammatica.
La prova più celebre è la House VI a Cornwall, nel Connecticut (1972–75), commissionata da una coppia, i Frank, che non immagina cosa sta commissionando. Una fessura vetrata taglia in due la camera da letto, quindi il letto matrimoniale: chi ci dorme deve dormire su due metà. Una scala rossa, sospesa a testa in giù al soffitto, non porta da nessuna parte. Un pilastro finisce sopra la tavola da pranzo senza toccarla. I proprietari, a quanto si racconta, all'inizio faticano a vivere in una casa che non nasce per loro. È l'architettura come esperimento, non come servizio: l'edificio dimostra un'idea, e l'abitante ne è, suo malgrado, il testimone.
Il decostruttivismo, per esclusione
Nel 1988 il Museum of Modern Art di New York organizza la mostra Deconstructivist Architecture, curata da Philip Johnson e Mark Wigley, con sette progettisti: Gehry, Libeskind, Koolhaas, Hadid, Coop Himmelb(l)au, Tschumi ed Eisenman. Il nome è un'etichetta commerciale più che una teoria, e Eisenman stesso ha spesso rifiutato di riconoscerla. Con Jacques Derrida, il filosofo che dà il nome alla decostruzione, collabora a un giardino per il Parc de la Villette (il Choral Work, 1985–86, mai realizzato) e da quella conversazione mutua un lessico di tracce, assenze, scarti. Ma Eisenman non illustra Derrida: usa la filosofia come Le Corbusier usava le automobili, come un modo per guardare un problema di forma.
Il primo edificio pubblico che porta questa idea a scala vera è il Wexner Center for the Visual Arts a Columbus, in Ohio (1989), alla Ohio State University. Il campus ha una griglia stradale ruotata di poco più di dodici gradi rispetto a quella della città, e Eisenman fa di questo scarto il tema del progetto: una struttura a griglia tridimensionale in tubi d'acciaio bianchi, una sorta di impalcatura permanente, che attraversa l'edificio e collega le due griglie. Sul lato ovest ricostruisce, come frammenti, le torri di un arsenale ottocentesco in mattoni rossi che sorgeva lì e che era bruciato nel 1958: l'edificio ricorda ciò che non c'è più senza restaurarlo. Il Wexner ha problemi pratici, come tutte le sue opere (le gallerie sono difficili da usare per mostre di grande formato), ma è l'edificio in cui la teoria diventa un luogo dove si può entrare.
2.711 stele
Il memoriale di Berlino nasce da un concorso lungo e travagliato. Il dibattito parte alla fine degli anni Ottanta, per iniziativa di un gruppo civico, e il concorso viene bandito nel 1994; la prima giuria assegna il primo premio a un progetto poi abbandonato, e nel 1997 un secondo giro invita un numero ristretto di architetti. Eisenman propone inizialmente il progetto insieme allo scultore Richard Serra, che si ritira nel 1998 dopo le critiche del cancelliere Helmut Kohl sulle dimensioni; Eisenman lo riduce, abbassa le stele e aggiunge un centro di documentazione interrato. Il Bundestag approva il progetto nel 1999. Il cantiere apre nel 2003 e il memoriale viene inaugurato il 10 maggio 2005.
Il risultato si capisce solo camminandoci dentro. Il terreno non è piano: scende verso il centro, per cui le stele, di altezza diversa, si alzano intorno a chi entra. Ai bordi ti arrivano alle ginocchia; verso il centro ti superano di due o tre metri, e i corridoi tra l'una e l'altra sono larghi appena un metro, tanto che non si può camminare in due affiancati. Lo sguardo perde i riferimenti, i suoni della città si smorzano, incroci e vie di fuga cambiano a ogni passo. Eisenman ha dichiarato che l'opera non vuole rappresentare nulla di specifico: è un sistema ordinato che ha perso il contatto con la ragione umana. Non ci sono nomi, non c'è simbologia; solo il calcestruzzo, la griglia, la scala. Sotto, all'angolo sud-est, il Ort der Information (centro di informazione) racconta invece con nomi, fotografie e lettere le storie delle vittime, ed è stato un contrappeso voluto dai committenti.
Come ogni memoriale, anche questo ha avuto le sue polemiche: nel 2003 si scoprì che una delle aziende che forniva il trattamento antigraffiti apparteneva a un gruppo la cui società madre aveva fornito in passato il gas Zyklon B ai campi di sterminio; il cantiere si fermò per giorni, e alla fine si decise di proseguire. Oggi il memoriale è aperto tutto il giorno, tutto l'anno, e i visitatori ci si sdraiano, ci si siedono, ci giocano i bambini, e questo ha fatto discutere fin dall'inizio. Eisenman ha risposto di non volere un luogo dove il comportamento sia prescritto.
Il paradosso Eisenman
Il progetto più ambizioso di Eisenman dopo Berlino è la Cidade da Cultura de Galicia, a Santiago de Compostela, vinta nel 1999 e concepita come un complesso di sei edifici sul monte Gaiás. La sua forma nasce dalla sovrapposizione di tre mappe: la pianta del centro storico medievale, il simbolo della conchiglia del pellegrino e una griglia cartesiana, deformate sul rilievo del terreno. Il progetto originario prevedeva sei edifici; ne sono stati completati due, quelli del museo e della biblioteca, aperti a partire dal 2011, mentre il resto è stato sospeso, dopo che i costi sono cresciuti moltissimo e il governo regionale ha cambiato indirizzo. È un destino frequente nelle sue opere più ambiziose: lo stesso teorico che insegna che l'architettura è autonoma dai suoi usi si trova, alla fine, a dipendere da tutto ciò che sta fuori dal disegno: i bilanci, i committenti, la politica.