Berlino, 1989. La giuria del concorso per l'ampliamento del Museo di Berlino, con la sezione dedicata alla storia ebraica della città, sceglie un progetto che nessuno ha mai visto prima: una linea spezzata di zinco, lunga e frantumata, sovrapposta a una stella di David deformata. L'autore è Daniel Libeskind (1946), architetto di origine polacca, figlio di ebrei sopravvissuti alla Shoah, che ha insegnato per anni, disegnato molto e costruito nulla. Il suo primo edificio, il Museo Felix Nussbaum a Osnabrück, apre nel 1998, quando ha cinquantadue anni. Il Museo Ebraico, completato nel 1999 e aperto al pubblico nel 2001, è il secondo.
Il museo non ha ingresso dalla strada. Si entra dal Kollegienhaus, l'edificio barocco del 1735 che ospitava il vecchio Museo di Berlino, e si scende in un sotterraneo. Lì il visitatore incontra tre assi: quello della Continuità, che risale alle sale espositive; quello dell'Esilio, che conduce a un giardino di pilastri inclinati; quello dell'Olocausto, che finisce contro una torre di cemento senza aperture. L'edificio contiene la storia della comunità ebraica tedesca, ma si fa leggere prima come esperienza fisica: si cammina, si perde l'orientamento, si sente il peso del cemento.
Un musicista che disegnava architetture
La biografia di Libeskind spiega molto del suo modo di progettare. Nasce nel 1946 a Łódź, in Polonia, da genitori ebrei sopravvissuti alla guerra. Da bambino è un fisarmonicista di talento, al punto da vincere una borsa di studio della America-Israel Cultural Foundation in un concorso a cui partecipa anche il giovane Itzhak Perlman. La famiglia emigra in Israele nel 1957 e poi a New York, dove Libeskind abbandona la musica per l'architettura e studia alla Cooper Union, allievo tra gli altri di John Hejduk, un architetto che costruì pochissimo e insegnò a pensare l'architettura attraverso il disegno e la poesia. Dal 1978 dirige per alcuni anni il dipartimento di architettura della Cranbrook Academy of Art, vicino a Detroit.
In quegli anni Libeskind non costruisce, ma disegna. Le serie Micromegas (1979) e Chamber Works (1983) sono tavole fittissime di linee, frammenti e piani che si intersecano, a metà tra disegno tecnico, partitura musicale e opera d'arte astratta: non rappresentano edifici, ma esplorano che cosa possa diventare lo spazio. Nel 1988 il Museum of Modern Art di New York lo include nella mostra Deconstructivist Architecture, insieme a Frank Gehry, Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Peter Eisenman, Bernard Tschumi e Coop Himmelb(l)au. Quando l'anno dopo vince il concorso di Berlino, per molti è ancora un teorico: il museo sarà la prova che quelle linee potevano diventare cemento.
Il primo edificio effettivamente completato, però, non è a Berlino ma a Osnabrück, nella Bassa Sassonia. Il Museo Felix Nussbaum, aperto nel 1998, è dedicato a un pittore ebreo nato in quella città, che continuò a dipingere nascosto in Belgio durante l'occupazione nazista e fu ucciso ad Auschwitz nel 1944. L'edificio è composto da tre volumi che si incontrano e si urtano, rivestiti di materiali diversi, e il percorso passa attraverso corridoi stretti e sempre più bui, come quelli in cui Nussbaum visse gli ultimi anni. Libeskind lo definì "un museo senza uscita": una sequenza che riproduce la condizione di chi non aveva vie di fuga. È, di fatto, la prova generale del linguaggio che il Museo Ebraico avrebbe portato a scala molto più grande.
Tra le linee: da dove viene la forma
Libeskind intitolò il progetto "Between the Lines", tra le linee, e ne spiegò l'origine con quattro riferimenti. Il primo è una mappa: sulla pianta di Berlino segnò gli indirizzi di cittadini ebrei e non ebrei che avevano fatto la storia culturale della città, e unendoli ottenne una rete di linee da cui derivò la forma spezzata dell'edificio e il disegno delle finestre. Il secondo è musicale: l'opera incompiuta di Arnold Schönberg Mosè e Aronne, il cui ultimo atto non fu mai messo in musica, una parola che manca. Il terzo è un elenco: i nomi degli ebrei berlinesi deportati e uccisi, raccolti nei grandi volumi commemorativi pubblicati dopo la guerra. Il quarto è letterario: Strada a senso unico di Walter Benjamin, un testo fatto di brevi stazioni che Libeskind tradusse nella sequenza degli spazi.
Si può discutere quanto questi riferimenti siano leggibili da un visitatore che non li conosce. Ma spiegano un punto importante: la forma del museo non nasce da un gusto per le linee oblique, ma dal tentativo di tradurre in spazio una storia fatta di legami interrotti. Le finestre a fessura che tagliano le lastre di zinco della facciata in direzioni diverse sono le tracce di quelle linee sulla città. Lo zinco, lasciato naturale, ha perso con gli anni la brillantezza iniziale e ha assunto una patina grigio-azzurra, più opaca, come previsto dal progetto.
I vuoti: un'architettura dell'assenza
Il gesto decisivo è il vuoto. Libeskind lo chiama void: un taglio verticale di cemento grezzo, alto quanto l'intero edificio, che attraversa la struttura in linea retta e che nessuno può percorrere. Sono una serie, e attraversano il percorso a più livelli. Nelle sale espositive il visitatore incontra il vuoto senza poterlo occupare: lo vede attraverso una fessura, lo scavalca su un ponte, lo sente come una mancanza fisica. Un vuoto è la conseguenza diretta del progetto, non un simbolo aggiunto: significa che una parte della storia (le persone, le case, le vite) non c'è più e non è ricostruibile.
Il Giardino dell'Esilio e dell'Emigrazione, uno dei tre assi, è un quadrato di 49 pilastri di cemento, inclinati, piantati su un terreno in pendenza. Quarantotto sono riempiti di terra di Berlino, uno con terra di Gerusalemme. Dalla sommità di ognuno crescono oleastri, gli olivi d'Oriente. Camminando tra i pilastri, il visitatore perde l'equilibrio senza capire perché: il terreno è in pendenza. È un dispositivo tecnico che produce disorientamento reale, e lo produce senza didascalie. La Torre dell'Olocausto, in fondo all'asse più cupo, è una stanza alta di cemento nudo da cui filtra un solo raggio di luce, troppo in alto per essere raggiunto.
Uno dei vuoti ospita un'opera che molti visitatori ricordano più di qualsiasi oggetto esposto. Nel Memory Void l'artista israeliano Menashe Kadishman ha disposto sul pavimento oltre diecimila volti di ferro, tondi, con occhi e bocca aperti come in un grido: l'installazione si chiama Shalekhet, foglie cadute. Il visitatore è invitato a camminarci sopra, e ogni passo produce un rumore metallico che rimbomba nel cemento del vuoto. È uno dei rari casi in cui un'opera d'arte e uno spazio architettonico diventano una cosa sola.
C'è poi un episodio che dice molto sulla forza dell'edificio. Completato nel 1999, il museo rimase per circa due anni senza collezione, in attesa dell'allestimento, e fu aperto al pubblico così, vuoto. In quel periodo lo visitarono circa 350.000 persone, venute a vedere soltanto l'architettura. Alcuni proposero di lasciarlo per sempre così, come un memoriale; la scelta fu invece di farne un museo della storia ebraica tedesca, con un'esposizione permanente rinnovata nel 2020. Negli anni successivi Libeskind ha aggiunto al complesso un cortile coperto di vetro nell'edificio barocco (2007) e, di fronte, un'accademia ricavata in un ex mercato dei fiori (2012).
Dal museo al marchio: la carriera dopo il vuoto
Il successo del Museo Ebraico cambia la vita di Libeskind e, a un certo punto, gli crea un problema. Per due decenni riceve incarichi in tutto il mondo: l'Imperial War Museum North a Manchester (2002), composto da tre frammenti di un globo infranto; l'ampliamento del Royal Ontario Museum a Toronto (2007), un cristallo di alluminio e vetro che si incunea nell'edificio storico; il Museo di Storia Militare a Dresda (2011), un cuneo di vetro e acciaio che squarcia l'arsenale neoclassico. Nel 2003 vince il concorso per il masterplan del World Trade Center a New York, anche se il progetto sarà poi profondamente modificato.
Il problema è di metodo. A Berlino il vuoto era una necessità: c'era una storia precisa, e la forma nasceva da lì. Altrove, la stessa grammatica (linee spezzate, cunei, superfici oblique) rischia di diventare uno stile, applicabile a qualsiasi programma. I critici più severi notano che a Toronto o a Denver il gesto è spettacolare ma slegato dal luogo. La risposta di Libeskind è che l'architettura deve comunque restare un atto di memoria e di responsabilità civile: chi entra in un edificio dovrebbe sentire il peso della storia che lo attraversa. Quel principio, a Berlino, si vede. Altrove, si intuisce.
Ground Zero e dopo
Il caso del World Trade Center mostra bene la distanza tra un masterplan e ciò che si costruisce. Il progetto di Libeskind, chiamato Memory Foundations, lasciava visibili le fondazioni delle Torri Gemelle e il muro di contenimento che aveva resistito al crollo, disponeva le nuove torri a spirale attorno all'area del memoriale e prevedeva una torre principale alta 1.776 piedi, circa 541 metri, in riferimento all'anno della Dichiarazione d'indipendenza. Nel corso degli anni il piano fu profondamente modificato: la torre fu riprogettata dallo studio Skidmore, Owings & Merrill, il memoriale fu affidato a Michael Arad e Peter Walker con le due grandi vasche sulle impronte delle torri, e di Libeskind restano soprattutto l'impostazione generale e l'altezza simbolica della One World Trade Center.
Negli stessi anni lo studio cresce e costruisce molto, anche in Italia. A Milano, nel quartiere di CityLife sorto sull'area della vecchia fiera, Libeskind ha progettato un complesso residenziale e una delle tre torri per uffici, completata nel 2020, con una facciata che si incurva e si torce salendo. Negli Stati Uniti, l'ampliamento del Denver Art Museum (2006) porta all'estremo la grammatica dei cunei rivestiti di titanio. Sono edifici che suscitano giudizi molto diversi: per alcuni la prova della coerenza di un linguaggio personale, per altri la dimostrazione che una forma nata per un luogo e una storia precisi perde forza quando viene applicata a programmi ordinari.
Per chi visita Berlino, il consiglio è di dedicare al museo più tempo di quanto si pensi e di percorrere gli assi sotterranei prima delle sale espositive, lasciandosi guidare dalla pendenza dei pavimenti e dalla luce. Il Giardino dell'Esilio va attraversato a piedi, non guardato dall'esterno, e la Torre dell'Olocausto richiede qualche minuto di silenzio per essere capita. È un edificio che si comprende con il corpo prima che con le didascalie, e che mostra meglio di qualsiasi manuale che cosa possa fare l'architettura quando deve raccontare ciò che non si può più vedere.