Quando nel 2004 apre a Kanazawa il Museo d'Arte Contemporanea del XXI secolo, chi arriva da una qualsiasi direzione trova una parete di vetro. Il museo è un cerchio di circa 113 metri di diametro, basso, trasparente, attraversato da corridoi che possono essere percorsi da ogni lato. Non c'è un ingresso monumentale, non c'è una gerarchia tra fronte e retro, e dall'esterno si vedono le persone muoversi tra le sale come in un acquario. Il progetto vince il Leone d'Oro alla Biennale di Venezia dello stesso anno. Lo firmano Kazuyo Sejima (1956) e Ryue Nishizawa (1966): SANAA.
Sejima si forma nello studio di Toyo Ito, e ne condivide l'attenzione per un'architettura leggera, pensata come interfaccia tra persone e ambiente. Fonda il proprio studio nel 1987; Nishizawa, di dieci anni più giovane, entra da collaboratore e nel 1995 i due fondano SANAA (Sejima and Nishizawa and Associates). Nishizawa continua a firmare anche progetti propri, come la Casa Moriyama a Tokyo. Nel 2010 ricevono insieme il Premio Pritzker.
Gli inizi: abitare in fila
Prima dei musei, Sejima si fa conoscere con edifici residenziali in cui la pianta nasce direttamente dal modo di vivere. Nel dormitorio femminile di un'azienda farmaceutica a Kumamoto (1991), le camere da letto sono raccolte in blocchi compatti e tutto il resto dell'edificio è un grande spazio comune a tutta altezza, dove le dipendenti studiano, mangiano e si incontrano: la parte privata è ridotta al minimo, quella condivisa è la vera casa. Negli alloggi popolari di Gifu Kitagata (completati nel 2000), Sejima progetta un edificio lungo e sottilissimo, profondo quanto una sola stanza, in cui ogni appartamento è una sequenza di camere affiancate collegate da un corridoio esterno e punteggiata da terrazze a doppia altezza. Visto da lontano l'edificio sembra una parete forata; da dentro, ogni stanza riceve luce e aria da due lati.
In questi progetti si vede già l'idea che attraverserà tutta l'opera di SANAA: l'edificio come diagramma delle relazioni tra le persone, senza gerarchie formali imposte dall'esterno. Una stanza non è più importante di un'altra perché è più grande o decorata, ma perché ospita un'attività condivisa. È un modo di pensare che ha una radice sociale prima che estetica, e che spiega perché lo studio abbia sempre considerato i propri edifici incompiuti finché non vengono usati.
Il metodo: cento modelli per togliere un elemento
L'immagine è di leggerezza, il metodo è di accanimento. Lo studio produce, per ogni progetto, centinaia di modelli di studio in scala: non per rifinire una forma, ma per verificare se un pilastro, un muro, uno spessore si può eliminare senza che l'insieme crolli. I pilastri sono tubi d'acciaio sottilissimi, spesso di pochi centimetri di diametro, che a Kanazawa reggono la copertura e a Essen reggono i solai. I solai sono sottili. Le pareti vetrate hanno montanti quasi invisibili. Ciò che resta è la struttura ridotta al minimo necessario, e questo minimo è studiato con la stessa precisione con cui altri studi disegnano gli ornamenti.
Tre involucri, tre risposte
La Zollverein School di Essen (2006) smentisce l'idea che SANAA lavori solo con il vetro. È un cubo di calcestruzzo di circa 35 metri di lato, costruito nel complesso minerario dismesso della Zollverein, patrimonio UNESCO. Le pareti sono forate da oltre cento aperture quadrate di quattro dimensioni diverse, disposte non secondo una griglia ma secondo le esigenze degli spazi interni. La scelta tecnica più interessante però non si vede: le pareti di calcestruzzo sono spesse circa 25 centimetri e non hanno uno strato isolante tradizionale. Al loro interno scorrono tubi in cui circola l'acqua calda pompata dalla miniera, che deve comunque essere estratta dal sottosuolo per evitare allagamenti. Quell'acqua, a una temperatura intorno ai 27–29 °C, riscalda le pareti e fa da isolamento "attivo": una risorsa locale che altrimenti andrebbe sprecata sostituisce un materiale isolante.
Il New Museum di New York (2007), sulla Bowery, affronta un altro problema: un lotto stretto in una strada densa, dove un edificio trasparente non avrebbe senso. SANAA impila sette scatole di altezze diverse, spostandole leggermente l'una rispetto all'altra. Gli scarti tra le scatole creano lucernari che portano luce naturale nelle gallerie e terrazze all'aperto, e permettono di avere sale senza pilastri interni. Tutto è rivestito di una rete di alluminio stirato montata sopra pannelli ondulati, che rende il volume opaco ma vibrante, cangiante con la luce del giorno. Il terzo involucro, quello del vetro di Kanazawa e Toledo, completa il quadro: SANAA non ha un materiale preferito, ha un modo di chiedersi quanto un edificio debba mostrare di sé.
Una piastra che ondula: il Rolex Learning Center
Nel 2010 SANAA completa a Losanna, sul campus dell'EPFL, il Rolex Learning Center: una biblioteca, uno spazio di studio, un centro di servizi per gli studenti. Non ha piani sovrapposti. È una sola piastra di cemento di circa 120 per 160 metri che si solleva e si abbassa in dolci colline, con patii circolari aperti al cielo, e sotto la quale corre uno spazio continuo senza porte né pareti divisorie. Per costruirlo, la piastra è stata gettata in opera su casseforme curve calcolate al millimetro. Il risultato è un edificio in cui cambiare piano significa camminare in salita, come su un pendio. La biblioteca è un paesaggio.
L'idea è che uno spazio senza confini interni produca comportamenti diversi: gli studenti si siedono sui pendii, lavorano a gruppi dove serve, si spostano senza attraversare soglie. Non tutti gli utenti sono convinti: senza pareti il rumore viaggia, e le curve rendono difficile arredare. SANAA accetta il prezzo, come sempre, in nome di un principio: uno spazio pubblico dev'essere attraversabile da chiunque, in qualsiasi direzione.
Teshima: una goccia d'acqua sotto un guscio
Il progetto che porta più lontano questa ricerca è firmato dal solo Nishizawa, con l'artista Rei Naito: il Teshima Art Museum (2010), su una piccola isola del mare interno di Seto, in Giappone. È un guscio di calcestruzzo di circa 40 per 60 metri, alto al massimo poco più di quattro metri e spesso appena 25 centimetri, senza nessuna colonna interna. Due grandi aperture ovali nella copertura lasciano entrare aria, luce, pioggia e suoni della collina circostante. Sul pavimento, da minuscoli fori, affiorano gocce d'acqua che scorrono lentamente sulla superficie, si uniscono e formano piccole pozze che cambiano forma per tutto il giorno. Il guscio fu costruito gettando il calcestruzzo su un cumulo di terra modellato con precisione, poi scavato via una volta indurita la struttura. Non c'è quasi nulla da guardare, eppure i visitatori restano seduti a terra per decine di minuti: è forse l'esempio più puro di un'architettura che si toglie di mezzo per lasciare spazio all'esperienza.
Negli Stati Uniti, a Grace Farms nel Connecticut (2015), SANAA ha applicato la stessa idea al paesaggio: un unico tetto sottile e sinuoso, lungo oltre quattrocento metri, scende lungo un pendio erboso come un fiume e copre, lungo il suo percorso, una sala per incontri, una biblioteca, uno spazio per i bambini, un campo da gioco coperto. Tra un volume e l'altro il tetto resta sospeso sopra spazi aperti, e il confine tra interno ed esterno si fa incerto. Nel 2010, lo stesso anno del Pritzker, Sejima è stata anche la prima donna a dirigere la Biennale di Architettura di Venezia, con una mostra intitolata People meet in architecture: un titolo che riassume bene tutto il lavoro dello studio.
Il Louvre in un bacino minerario
Il Louvre-Lens (2012) aggiunge un significato politico al linguaggio di SANAA. Lo Stato francese decide di aprire una sede del Louvre fuori Parigi, e sceglie Lens, nel nord del paese, un'area segnata dalla chiusura delle miniere di carbone e da una disoccupazione alta. Il museo sorge sul terreno di un vecchio pozzo minerario, e SANAA lo progetta come una serie di volumi bassi e allungati, rivestiti di vetro e di alluminio anodizzato lucido, appoggiati sul terreno e leggermente ruotati l'uno rispetto all'altro per seguire il suo andamento. Il cuore è la Galerie du Temps, una sala lunga circa 120 metri senza pareti divisorie, in cui opere di cinquemila anni di storia sono disposte in ordine cronologico lungo un unico percorso: il visitatore vede l'intera sequenza in un colpo d'occhio, invece di attraversare una stanza dopo l'altra. Anche le riserve, i depositi dove sono conservate le opere non esposte, sono in parte visibili al pubblico. È la trasparenza di SANAA applicata non solo ai materiali ma all'istituzione stessa: mostrare come funziona un museo, oltre a ciò che espone, in un luogo che fino a quel momento era stato escluso dalla geografia della grande cultura.
Il limite della trasparenza
La critica più frequente è che l'architettura di SANAA sia più bella da fotografare che da abitare. Il vetro d'estate scalda, le superfici lisce non trattengono nulla, l'assenza di dettagli rende gli edifici muti e, quando vengono usati intensamente, un po' inospitali. La risposta implicita di SANAA è che il compito dell'architetto non è riempire lo spazio ma predisporlo: spetta a chi lo usa dargli carattere. È una posizione coerente con la tradizione giapponese del vuoto, il ma, e ha una conseguenza pratica: i migliori edifici di SANAA sono quelli in cui l'uso è intenso, e il vuoto viene riempito da attività reali. I musei più affollati funzionano meglio di quelli deserti.
Cosa insegna a chi progetta
Dietro l'apparente semplicità degli edifici di SANAA ci sono problemi tecnici che ogni progettista incontra appena prova a imitarli. Un pilastro d'acciaio di pochi centimetri deve essere protetto dal fuoco, spesso con vernici intumescenti che si gonfiano con il calore e che vanno previste fin dall'inizio per non ingrossare la sezione. Un solaio molto sottile si deforma di più sotto i carichi, e le pareti vetrate che vi si appoggiano devono tollerare quei movimenti. Una piastra continua come quella di Losanna richiede di risolvere in un unico elemento problemi di acustica, di impianti, di evacuazione in caso di incendio. La lezione di SANAA non è che questi problemi scompaiono, ma che vanno risolti dentro il progetto invece di essere nascosti sotto controsoffitti e rivestimenti. È un modo di lavorare che richiede un dialogo stretto con gli ingegneri fin dal primo schizzo: la leggerezza, in architettura, è sempre il risultato di un calcolo.