Nel novembre 1968 la regina Elisabetta II inaugura a São Paulo il Museu de Arte de São Paulo, il MASP. Il palazzo è una scatola di vetro e cemento larga 74 metri e lunga 30, appesa a due grandi portali rossi, che sembra non toccare terra. Sotto la scatola non c'è un atrio, non c'è un giardino recintato: c'è una piazza vuota, aperta a chiunque passi da Avenida Paulista. Chi l'ha progettata non è brasiliana di nascita. È Lina Bo Bardi (1914–1992), nata a Roma come Achillina Bo, arrivata in Brasile a trentadue anni con un marito critico d'arte, una laurea in architettura e quasi nessun edificio costruito.
La sua formazione è italiana, e tutt'altro che ordinaria. Si laurea a Roma nel 1939, lavora a Milano con Gio Ponti alle riviste Domus e Lo Stile. Quando i bombardamenti del 1943 distruggono il suo studio milanese, l'architettura resta per anni soprattutto carta e inchiostro. Nel 1946 sposa Pietro Maria Bardi, mercante e critico d'arte, e i due si trasferiscono in Brasile. A São Paulo lui dirige il MASP, fondato nel 1947 da Assis Chateaubriand; lei ne firmerà la sede definitiva dieci anni dopo.
Il MASP: un edificio che non occupa il suolo
Il vincolo è noto, e decide tutto. Il lotto su Avenida Paulista, il Belvedere Trianon, era stato donato alla città a condizione che la vista sulla valle dell'Anhangabaú restasse libera da costruzioni. Lina non aggira il vincolo: lo assume come tema. Solleva il museo su quattro pilastri (due portali di cemento precompresso verniciati di rosso) con una luce libera di 74 metri e lascia il livello del suolo completamente vuoto. Il volume espositivo sta a otto metri d'altezza; sotto, un belvedere coperto che diventa mercato, palco per manifestazioni, luogo d'incontro. Negli anni della dittatura militare, che governa il Brasile dal 1964 al 1985, e poi in quelli della democrazia, quella piazza è un luogo di raduno.
Il gesto più radicale, però, sta all'interno. Nel 1968 Lina dispone i dipinti su cavalletti di cristallo: lastre di vetro temperato infilate in basi di cemento, senza pareti, senza cornici che li separino dallo spazio. Il visitatore vede un Raffaello o un Van Gogh come se fluttuasse nella sala, e sul retro della tela legge l'etichetta, le note del restauro, il timbro della galleria: l'opera esposta come oggetto con una storia materiale, non come reliquia. Il museo così concepito aboliva la gerarchia sacra tra sala e visitatore. Fu smontato nel 1996 e reinstallato, con criteri filologici, nel 2015.
SESC Pompéia: la fabbrica che diventa città
Nel 1977 Lina riceve dal SESC, il sistema di servizi culturali e ricreativi per i lavoratori finanziato dal settore commerciale brasiliano, l'incarico di trasformare una ex fabbrica del quartiere operaio di Pompéia in un centro per il tempo libero. La tentazione classica sarebbe demolire e costruire ex novo. Lina fa il contrario: conserva le lunghe navate di mattoni e cemento degli anni Trenta, le pulisce, le usa come biblioteca, teatro, mensa, laboratori. Quella che nell'immaginario europeo era una fabbrica-monumento da museificare, qui resta un luogo che si usa ogni giorno.
L'aggiunta nuova sono due torri di cemento grezzo collegate da passerelle sospese: una per le palestre e la piscina, l'altra per gli spogliatoi e i servizi. Le facciate sono bucate da aperture irregolari, senza infissi, come grotte scavate nella roccia. Le passerelle attraversano il vuoto tra le due torri a più livelli, e il visitatore che le percorre passa dall'una all'altra come su un ponte tra due scogliere. In basso, tra i vecchi capannoni, Lina disegna una vasca dalla forma di torrente e un lungo ponte di legno che fa da spiaggia urbana: la domenica ci sono famiglie con cesti e bambini a piedi nudi. È un programma che si riassume in una parola sola: convivialità.
Un'altra idea di moderno
Il brutalismo brasiliano ha una scuola in cui Lina non rientra: quella paulista di Vilanova Artigas e Paulo Mendes da Rocha, che fa del cemento a vista una posizione etica. Lina lo usa, ma lo mescola a ciò che quella scuola tendeva a escludere: l'artigianato, la cultura popolare del Nordeste, la gioia. A Salvador, dove dirige il Museu de Arte Moderna della Bahia tra il 1959 e il 1964, restaura il Solar do Unhão, un antico complesso di zuccherifici affacciato sulla baia, e vi aggiunge una scala elicoidale di legno costruita per incastri, senza chiodi, con tecniche da carpenteria navale. Non cerca la purezza del linguaggio: cerca l'uso.
Questa preferenza per l'uso sull'immagine spiega perché la sua opera sia stata riscoperta molto tardi. Per decenni i manuali di storia del modernismo l'hanno trattata come un'eccentrica; oggi è un riferimento obbligato per chi si occupa di riuso adattivo, di spazio pubblico, di architettura sociale. Nel 2021 la Biennale di Venezia le ha conferito, alla memoria, il Leone d'Oro alla carriera. Il MASP, restaurato e ripensato nel 2015 con le scelte originali per l'allestimento, continua a ospitare manifestazioni e concerti sotto le sue travi rosse, esattamente come lei aveva previsto nel 1957.