Nel 1966 il Museum of Modern Art di New York pubblica un libro di duecento pagine circa che non ha niente della solennità dei manifesti modernisti. Si intitola Complexity and Contradiction in Architecture ed è di un architetto di Filadelfia, Robert Venturi (1925–2018), che ha appena aperto uno studio e ha costruito pochissimo. Nel libro attacca un'icona: «meno è di più», la massima attribuita a Mies van der Rohe, gli sembra un impoverimento. «Meno è una noia», scrive. È una battuta, ma è anche un programma: l'architettura è ambigua, contraddittoria, ricca di significati sovrapposti, e ha il dovere di dirlo.
Venturi non si limita alla polemica. Il libro è costruito come una raccolta di esempi (Michelangelo, Borromini, Lutyens, Le Corbusier, Aalto) in cui l'edificio contiene volutamente elementi in conflitto: una facciata simmetrica con un'apertura fuori asse, un ordine classico deformato, una pianta che obbedisce a due logiche insieme. La lezione è che i grandi edifici della storia non sono mai puri. Il Movimento Moderno, con la sua ossessione per l'unità e la coerenza, ha semplicemente escluso metà dell'architettura.
Due formazioni diverse
Il libro del 1966 ha una lunga preparazione. Venturi studia a Princeton, dove si forma su una storia dell'architettura ancora di impostazione classica, e tra il 1954 e il 1956 trascorre due anni all'American Academy di Roma. Lì guarda da vicino il manierismo di Michelangelo, il barocco di Borromini, le piazze e le facciate che si adattano a lotti irregolari, e si convince che l'architettura migliore nasce spesso da situazioni contraddittorie. Tornato negli Stati Uniti, lavora negli studi di Eero Saarinen e di Louis Kahn, due maestri del modernismo americano molto diversi tra loro, prima di aprire uno studio proprio. Insegna all'Università della Pennsylvania, e i corsi che tiene lì diventano la base di Complexity and Contradiction.
Denise Scott Brown arriva allo stesso ambiente da un'altra strada. Dopo gli studi in Sudafrica si trasferisce a Londra, all'Architectural Association, negli anni in cui in Inghilterra si discute di brutalismo e di come l'architettura debba confrontarsi con la vita quotidiana delle persone. Poi va a Filadelfia per studiare urbanistica all'Università della Pennsylvania, dove segue tra gli altri il sociologo Herbert Gans, studioso della vita reale nei quartieri e nei sobborghi americani. Da lui impara a osservare senza giudicare: prima di progettare una città bisogna capire come la usano davvero le persone, anche quando i loro gusti non coincidono con quelli degli architetti. Scott Brown e Venturi si incontrano all'università, lavorano insieme e si sposano nel 1967.
La casa della madre e la Guild House
Il libro ha un compagno costruito. La Vanna Venturi House (Chestnut Hill, Filadelfia, 1964), progettata per sua madre, è un dimostrativo in scala reale. La facciata è quasi una cartolina: un frontone spaccato al centro, un'apertura rettangolare senza logica evidente, una finestra a nastro che ammicca al modernismo, un arco sottile applicato alla parete. Dietro la facciata, la pianta è complessa, con una scala che si scontra con il camino centrale. Ogni elemento è riconoscibile; nessuno è al posto che ci si aspetta.
La Guild House (Filadelfia, 1963), residenza per anziani, gioca sullo stesso registro con materiali poveri: mattone, finestre normali, e sulla cima un'antenna televisiva dorata, un oggetto quotidiano trasformato in scultura. Venturi capisce che una persona anziana passa ore davanti alla TV e che l'edificio deve dire: qui si vive così. L'ironia non è cinismo, è onestà sul modo in cui la gente abita davvero.
Anche l'antenna ha una storia istruttiva. Non era collegata a nessun televisore: era un oggetto scultoreo in alluminio anodizzato color oro, messo lì come un'insegna. Fu rimossa dopo alcuni anni, e la sua scomparsa dice molto sul destino di molti segni ironici: funzionano finché qualcuno ne coglie il senso, poi diventano un dettaglio incomprensibile o fastidioso. La casa della madre ha avuto invece una fortuna opposta. È diventata una delle case più studiate del Novecento, al punto che nel 2005 il servizio postale degli Stati Uniti l'ha inserita in una serie di francobolli dedicata ai capolavori dell'architettura americana moderna.
Las Vegas: imparare dalla strada
Nel 1968 Venturi e la moglie Denise Scott Brown (1931), urbanista nata in Zambia e cresciuta in Sudafrica, portano una classe di studenti di Yale nel deserto del Nevada. Il compito è studiare la Strip di Las Vegas come se fosse Roma. La conclusione, pubblicata nel 1972 con Steven Izenour in Learning from Las Vegas, è che la città commerciale americana funziona per segni: cartelli giganti, insegne, parcheggi enormi, edifici che si leggono da un'automobile a sessanta chilometri orari. L'architetto europeo, abituato a ragionare per volume e spazio, non vede che il vero linguaggio urbano è quello dei segni.
Da qui nascono due categorie diventate celebri. Il duck (l'anatra) è un edificio la cui forma stessa è un segno, come il negozio di anatre a Long Island costruito a forma di anatra. Il decorated shed (il capannone decorato) è un contenitore banale a cui si applica un'insegna. Il modernismo, sostengono, ha prodotto quasi solo anatre, perché voleva che la forma esprimesse la funzione. Ma la città reale è fatta di capannoni decorati: l'architettura più onesta è quella che accetta di essere un contenitore e mette un cartello dove serve.
La lezione di Las Vegas non riguarda solo i casinò. Negli stessi anni Scott Brown e Venturi lavorano per le comunità di South Street, a Filadelfia, un quartiere di negozi e case popolari minacciato da un progetto di autostrada urbana, la Crosstown Expressway, che avrebbe tagliato la città. Invece di proporre un nuovo grande piano, lo studio documenta come il quartiere funziona, chi lo abita, quali attività ci sono, e aiuta i residenti a sostenere che valeva la pena conservarlo. L'autostrada non fu costruita, e South Street è oggi una delle strade più vivaci della città. È la stessa idea di Las Vegas applicata a un contesto opposto: guardare con rispetto ciò che esiste prima di cancellarlo.
Un piccolo progetto di quegli anni mostra come lo studio traducesse queste idee in architettura. A Franklin Court, a Filadelfia (1976), la casa di Benjamin Franklin era scomparsa da tempo e non esistevano disegni sufficienti per ricostruirla con esattezza. Invece di inventare una ricostruzione, Venturi e Scott Brown tracciarono il volume della casa con un semplice telaio d'acciaio, una "struttura fantasma" che ne disegna i contorni nell'aria, e sistemarono il museo sottoterra. Sul terreno, alcune aperture permettono di vedere le fondazioni originali. È un modo di trattare la memoria senza falsificarla, che anticipa di decenni molti dibattiti sul restauro e sulla ricostruzione.
Dopo Las Vegas, lo stesso metodo fu applicato ai sobborghi. Nel 1970, sempre a Yale, Venturi e Scott Brown guidarono un corso dedicato a Levittown, il più celebre quartiere di case unifamiliari prodotte in serie del dopoguerra americano, disprezzato dalla critica architettonica. Gli studenti fotografarono le modifiche che gli abitanti avevano apportato alle loro case tutte uguali: portici aggiunti, finestre sostituite, decorazioni, giardini personalizzati. Ne emerse l'immagine di una comunità che, dentro un modello standard, esprimeva gusti e identità propri. Anche la storia editoriale di Learning from Las Vegas racconta qualcosa: la prima edizione del 1972 era un grande libro illustrato dalla grafica elaborata, mentre l'edizione riveduta del 1977, più piccola ed economica, eliminò parte delle immagini e divenne quella letta da generazioni di studenti. Chi oggi vuole capire davvero il metodo di lavoro dello studio dovrebbe cercare, se possibile, la prima edizione, dove fotografie, mappe e diagrammi sono parte integrante dell'argomentazione. Chi oggi vuole capire davvero il metodo di lavoro dello studio dovrebbe cercare, se possibile, la prima edizione, dove fotografie, mappe e diagrammi sono parte integrante dell'argomentazione.
La paternità e il Pritzker
Nel 1991 Venturi riceve il Premio Pritzker. Scott Brown, che ha firmato con lui la teoria, la ricerca e la maggior parte dei progetti dello studio, non è nominata. Nel 2013 due studenti di Harvard lanciano una petizione per far riconoscere retroattivamente il suo contributo; la fondazione rifiuta di modificare il premio. Scott Brown risponde con parole misurate: chiede riconoscimento per il lavoro collettivo, non risarcimento. La vicenda diventa il caso simbolo dell'invisibilità delle donne nelle firme dell'architettura di studio, e ha contribuito a spostare il modo in cui i premi vengono assegnati a coppie e team.
La storia ha avuto un seguito. Nel 2016 l'American Institute of Architects ha assegnato la sua Medaglia d'oro congiuntamente a Venturi e a Scott Brown, la prima volta nella storia del premio per una coppia: pochi anni prima l'istituto aveva modificato il regolamento proprio per permettere di premiare fino a due persone che avessero lavorato insieme. Venturi è morto nel 2018. Scott Brown ha continuato a scrivere, a insegnare e a fotografare le città, e negli ultimi anni ha ricevuto numerosi riconoscimenti individuali che hanno reso più visibile il suo contributo autonomo, dall'urbanistica alla teoria.
La Sainsbury Wing: il postmoderno a Trafalgar Square
L'opera che meglio riassume la loro maturità è a Londra. Nel 1984 il principe Carlo, commentando un primo progetto modernista per l'ampliamento della National Gallery, lo definì un "mostruoso foruncolo" sul volto di un amico amato e molto elegante. La frase fece scalpore e il progetto fu abbandonato. Il nuovo concorso fu vinto da Venturi, Scott Brown e Associati, e la Sainsbury Wing aprì nel 1991. La facciata su Trafalgar Square riprende le paraste classiche dell'edificio ottocentesco di William Wilkins, ma le dispone in modo sempre più rado man mano che ci si allontana dal museo antico, finché scompaiono: il nuovo edificio comincia come una citazione e finisce come un muro semplice. Dentro, le sale che ospitano la pittura del primo Rinascimento italiano sono illuminate dall'alto e hanno proporzioni e dettagli che richiamano le chiese per cui molte di quelle opere erano state dipinte.
Proprio questa ambiguità, citare la storia senza fingere di appartenerle, distingue Venturi e Scott Brown da molti colleghi postmoderni. Charles Moore, con la Piazza d'Italia di New Orleans, portò l'ironia verso la scenografia e la festa; Michael Graves, con il Portland Building, verso un classicismo colorato e monumentale. Venturi e Scott Brown restarono più vicini al comune e al quotidiano: mattoni, insegne, finestre normali, edifici che non chiedono di essere ammirati ma letti. È per questo che i loro scritti sono ancora così utili a chi studia la città: non propongono uno stile, ma un modo di guardare.